Robert Hughes: L'impacte de la novetat

Potser el grup d’imatges més humanament commovedor d’Anselm Kiefer sigui el que va pintar inspirant-se en “Fuga de mort”, un poema escrit per Paul Celan en un camp de concentració alemany, les darreres estrofes del qual diuen:

Negra llet de l’alba et bevem a la nit

et bevem al migdia la mort és un mestre d’Alemanya

et bevem a la tarda i al matí et bevem i bevem

la mort és un mestre d’Alemanya el seu ull és blau

t’encerta amb bala de plom t’encerta de ple

a la casa viu un home el teu cabell daurat Margarete

contra nosaltres atia els seus mastins ens regala una tomba a l’aire

juga amb les serps i somia la mort és un mestre d’Alemanya

el teu cabell daurat Margarete

el teu cabell cendrós Sulamith

Margarete, la personificació rossa de la feminitat ària, i Sulamith, la jueva incinerada que és també l’estimada arquetípica del Cantar dels cantars de Salomó, s’entrellacen en l’obra de Kiefer d’una manera evocadora, inquietant i obliqua. Cap de les seves figures apareix: la presència de Margarete l’assenyalen uns llargs brins de palla daurada, mentre que l’emblema de Sulamith és la substància cremada i l’ombra negra. Som davant la perspectiva piranesiana d’una cripta rabassuda i ensutjada pel foc, on les gruixudes pinzellades proven de transmetre la resistència dels maons. La volta soterrada l’inspirà el disseny d’un arquitecte nazi per a una wagneriana sala de funeral per als gran soldat alemanys, edificada a Berlin l’any 1939. El monument hitlerià es converteix en monument jueu; al fons d’aquesta claustrofòbica presó-temple crema un petit foc en un altar, el propi holocaust.

Roger Shattuck: Coneixement prohibit

Tabú, ocult, sagrat, impronunciable; amb aquesta mena de termes, les cultures anteriors reconeixien els límits del coneixement i de la indagació humanes. Què ha passat amb la idea venerable del coneixement prohibit? En els quefers de la vida quotidiana, acceptem limitacions que van des de les normatives sobre el medi ambient fins els semàfors dels carrers, passant per lleis contra l’absentisme escolar. Però en les qüestions de l’esperit i de les seves representacions, els pensadors i les institucions occidentals rebutgen cada cop més qualsevol tipus de límits, que consideren no fonamentats i embrutidors. Hem superat la necessitat de castigar l’heretgia i la blasfèmia. Tant la investigació científica com els móns de l’art i de l’espectacle reposen sobre el supòsit implícit de què la llibertat total en  l’intercanvi de producte simbòlics de l’esperit no ha d’afectar negativament l’espai de la vida quotidiana, i fins i tot és molt possible que l’animi.

En una banda, tenim lleis i costums que limiten la conducta, encara que sovint són trepitjats per tota mena de transgressors, bandes violentes i el crim organitzat. A l’altre costat, els productes simbòlics de l’esperit —paraules, imatges, pel·lícules, gravacions, programes de televisió— no pateixen, i presumiblement no han de patir, restriccions d’aquesta mena. Aquesta divergència alimenta la dinàmica essencial de la llarga història de l’expansió de la cultura occidental en tots els seus camps. I aquesta divergència mereix una anàlisi minuciosa.

Meyer Howard Abrams: El mirall i la làmpada

Gairebé totes les teories que es proposen de comprendre la situació total d’una obra d’art en diferencien i ressalten quatre elements. El primer és l’obra, el producte artístic en sí. I des del moment en què l’obra és un producte humà, un artifici, el segon element és el seu artífex, l’artista. En tercer lloc, hom suposa que la obra té un tema o un assumpte, que deriva directament o indirecta de coses existents; versa sobre o significa o reflecteix alguna cosa que existeix o que té relació amb un estat de coses objectiu. Aquest tercer element, sigui que s’aguanti, sigui que consisteixi en persones i accions, en idees i sentiments, en coses materials i esdeveniments, o en essències suprasensibles, ha estat designat freqüentment per aqueixa expressió equívoca emprada per a tot —la naturalesa —; el lector permetrà que empri com a recanvi un terme més neutre i comprensiu, l’univers. Com a element final tenim el públic: els oïdors, espectadors o lectors a qui es dirigeix l’obra, o l’atenció dels quals, d’una o altra manera, espera captar.

Damunt d’aquesta bastida d’artista, obra, univers i públic, exposaré les diverses teories per a fer-ne després la comparació. Per a destacar l’artificialitat d’aquest dispositiu conceptual, i a la vegada facilitar la visualització de les anàlisis, disposarem les quatre coordenades en un esquema triangular on l’obra d’art, la cosa que ha de ser explicada, rau en el centre.

Tot i que qualsevol teoria raonable considera els quatre elements, gairebé totes elles s’orienten de manera perceptible cap a un de sol. És a dir, un crític tendeix a derivar d’un d’aquests elements les categories principals que li permeten definir, classificar i analitzar una obra d’art, així com els criteris bàsics conforme als qual jutja el seu valor. L’aplicació d’aquest esquema analític, per tant, endreçarà els intents d’explicar la naturalesa i el valor d’una obra d’art en quatre grans grups. Tres grups explicaran l’obra d’art vinculant-la principalment amb una altra cosa: l’univers, el públic o l’artista. El quart grup explicarà l’obra considerant-la aïlladament, com un tot autònom, el significat i valor del  qual es determinaran sense atendre a cap referència externa.

Richard Peet: Bogeria i civilització

De manera que les inversions temporals en el mercat de valors (la borsa) propicien un benefici ràpid, que després es ven i permet competir amb altres fons d’inversió lliure molt més especulatius i molt poc regulats, amb companyies de valors privades, amb paquets d’hipoteques d’alt risc, futurs, derivats, operadors de divises, etc. En el context de la globalització, dels “mercats emergents” i dels mercats d’inversions exòtiques, s’espera que els fons d’inversió donin un retorn d’un mínim del 20% anual, doblant la riquesa de les elits cada quatre o cinc anys. Vivim per tant en societats en les què la dinàmica de la fracció dominant del capital és aconseguir, per qualsevol mitjà, més diner per aquells que ja en tenen massa. Aquesta persecució temerària de diner per tenir més diner és bogeria financera, social. Solament pot acabar en un desastre.

Perquè el preu dels beneficis alts és... el risc etern. Qualsevol fons d’inversió que no genera retorns alts i, per tant, que no pren riscos extrems, pateix una desinversió en els mercats altament competitius, en els què tocant solament una tecla el diner canvia de mans. Existeix per tant una compulsió per a prendre riscos més i més temeraris, en recerca de retorns alts que temporalment atreguin inversions.

L’especulació, el risc i la por són estructuralment endèmics del capitalisme financer. La pròpia por es converteix en font de més especulació —comprant or o futurs, per exemple. L’especulació i el joc s’estenen des de Wall Street a tots els sectors de la societat: el preu de la vivenda, les loteries de l’estat, casinos, bingos, juguesques, cartes de Pokemon; tot el món juga, fins i tot els nens. El propi entrellaçat de les especulacions impedeix tractar-les i amplia l’abast dels seus efectes. De manera que la crisi financera de 2007-2008 té els moments següents: vivendes amb molt sobrepreu, especialment a prop dels centres financers en auge; competència entre institucions financeres per oferir crèdit fàcil a tothom; empaquetat d’hipoteques domèstiques en paper negociable; nivells molt alts de compres apalancades; i ús d’actius el valor dels quals pot desaparèixer en l’instant de convertir-los en títols d’altres inversions encara més arriscades. No es tracta pas que la crisi s’estengui d’un sector a un altre. És que la crisi en un sector (com la fi inevitable de la bombolla immobiliària) té efectes exponencials en els altres (bancs d’inversió desplaçats a especulacions d’alt risc), fins al punt que les pèrdues s’acumulen més enllà del poder de rescat dels estats i de les institucions financeres. D’aquí s’esdevé la tendència cap a la catàstrofe.

Erwin Schrödinger: La ment i la matèria

Encara que el material del qual està construïda la nostra representació del món provingui exclusivament dels òrgans dels sentits en tant que òrgans de la ment, de manera que la representació del món de cada persona és i sempre serà una estructura de la seva ment, i que no es pugi provar que tingui cap altra existència, la ment conscient mateixa roman, tanmateix, estranya a aquesta estructura; no hi té espai vital, no es pot localitzar en cap punt de l’espai. Generalment, no ens adonem d’aquest fet perquè ens hem acostumat de ple a pensar que la personalitat d’un ésser humà, o, quant a això, també la d’un animal, està situada a l’interior del seu cos. El fet d’assabentar-nos que en realitat no l’hi podem trobar és tan sorprenent que topa amb dubtes i vacil·lacions; estem molt poc disposats a admetre-ho. Ens hem avesat a situar la personalitat conscient en el cap d’una persona —podríem dir dos o tres centímetres darrera del punt mig entre els ulls. Des d’aquí, i segons el cas, ens proporciona esguards comprensius, afectuosos o tendres; o recelosos o enutjats. Em pregunto si mai s’ha observat que l’ull és l’únic òrgan dels sentit, el caràcter purament receptiu del qual no hem reeixit a admetre en el pensament planer. Invertint l’actual estat de coses, ens decantem molt més a creure en “raigs de visió” que ixen de l’ull, que en “raigs de llum” que es projecten en l’ull des de fora. Ben sovint trobem aquest “raig de visió” representat en un dibuix d’un còmic, o fins en historietes esquemàtiques més antigues, que pretenen d’il·lustrar un instrument o una llei òptica; una línia de punts que emergeix de l’ull i que apunta l’objecte, amb la direcció indicada amb la punta d’una fletxa a l’extrem. Benvolgut lector, o millor encara, benvolguda lectora, recordeu els ulls resplendents i joiosos amb què us mira somrient el vostre fill quan li porteu una joguina nova, i aleshores permeteu que el físic us digui que en realitat, res no emergeix d’aquests ulls; en realitat llur única funció objectivament perceptible és la de ser colpits constantment pels quanta de llum i la de rebre’ls. En realitat. Una estranya realitat! Sembla mancar-hi alguna cosa.

Josep Peñuelas: Introducció a l'ecologia

L’abundància relativa dels distints elements en el cosmos és força diferent de la què observem en els éssers vius. Si cremem qualsevol mostra viva —una fulla, un pollastre, bacteris— es produeixen unes cendres molt semblants entre sí, però bastant diferents de la composició de l’escorça terrestre o d’una flamarada del Sol.

La major part dels elements són assimilats en dissolució, tot i que en els organismes terrestres tant el carboni com l’oxigen entren a través de l’aire. Els elements processats en grans quantitats són vuit: el carboni, l’oxigen, el nitrogen, el fòsfor, el sofre, el calci, el sodi i el potassi. Com és lògic, els seus cicles són els més estudiats pels ecòlegs.

Aquests elements se solen anomenar de manera més o menys precisa nutrients, i, a diferència de l’energia, es mantenen dins els ecosistemes, reciclant-se contínuament entre els organismes vius i el món inanimat, al compàs de com són assimilats i excretats. Cada element segueix el seu propi cicle, però tots són moguts per l’energia solar. En la major part de les comunitats, els intercanvis de nutrients entre els éssers vius i el medi estan equilibrats. De vegades però això no passa, com quan es forma carbó, o quan el conreu intensiu per part de l’home o l’erosió s’emporten els nutrients del sòl.

L'escala de l'univers